| Summary: | Desde la crisis que experimentó la cultura europea a finales del siglo XIX en el lenguaje de las artes, las correspondencias entre arquitectura y literatura que se formulan alrededor del estudio micro histórico de la gestación de las Duineser Elegien (1912-1922) de Rainer Maria Rilke, plantean un triple interrogante: ¿existe un origen a la figura del ángel en el mencionado ciclo? ¿Qué arquitecturas acogen su presencia? ¿Es dicha presencia un pretexto del poeta para reformular los límites de la mirada del hombre a través del lenguaje?
Hasta el momento, como respuesta a la primera cuestión, tres tesis avalaban un posible origen dispar a la presencia del ángel en el ciclo de Duino. La primera, presentada por el jesuita Jaime Ferreiro Alemparte, defendía un origen místico y literario a la figura alada. La segunda, del investigador japonés Ito Takatatsu, sostenía su origen desde las representaciones pictóricas de El Greco. Y una última, defendida por Helmunt Naumann, encontraba en Chartres el origen primordial de dicha figura. Literatura, pintura y arquitectura se articulaban como tres de las materias desde las que Rilke construyó un imaginario poético en el que “el ángel de las Elegías no tenía nada que ver con el ángel del cielo cristiano”. Es en la carta de 13 de noviembre de 1925 en la que Rilke, una vez concluido el ciclo, parece querer transmitir a Witold V. Hulewicz el sentido último de éste: “el ángel de las Elegías es esa criatura en que aparece ya cumplida la transformación de lo visible en invisible que nosotros realizamos”. ¿No es tarea del lenguaje transformar la realidad visible del mundo en invisible a través de las palabras? No es de extrañar que las arquitecturas que acogen la presencia del ángel en el ciclo sean precisamente eso: palabras.
Atender a la raíz estructural de las arquitecturas que recorrían cada una de las fuentes del ángel en las Elegías, respondía al segundo interrogante, y suponía someter tales secuencias arquitectónicas al orden cronológico de su gestación. Diez años que vieron nacer una nueva imagen del mundo. Así, una primera etapa de creación, entre enero y marzo de 1912 en el Castillo de Muzot, acogerá desde los textos místicos una arquitectura celestial, que como imagen interior, corresponde a la estructura circular de un tiempo eterno: son las arquitecturas de la I y II Elegía, junto a fragmentos de la VI, la IX y la X. Una segunda etapa, ya en tierras españolas por noviembre de
1912, constataba a través de la experiencia de la pintura la necesaria nupcia entre el cielo y la tierra, y las palabras que hasta entonces generaban un espacio a interpretar desde un tiempo Sub Specie Aeternitatis, son ahora vistas como un tránsito tras la caída: son las arquitecturas de la III Elegía junto a fragmentos de la X. Estructuras que insisten en la profunda crisis que sufre la mirada del poeta frente a la transitoriedad del mundo, y que arrojarían a Rilke a la más estéril improductividad. No sería hasta febrero de 1922 cuando, encerrado en el
torreón de Muzot, culminaría el ciclo de Duino: son el umbral de la V y VII Elegía, junto al final de la IX y X. Y el tiempo solar como devenir, movimiento, sombra y muerte encontraba en Chartres su primera estructura de la inversión. Le seguiría Munich, ciudad en la que la tradición oriental operaba con fuerza, y de ella un mundo nunca más dual.
Los límites de la mirada del hombre a través del lenguaje quedaban entonces reformulados. Auguste Rodin, Alexander von Bernus, Karl du Prel, Georg Simmel, Sigmund Freud, Rudolf Kassner, Paul Klee, Hermann Haller, Lotte Pritzel, Hugo von Hofmannsthal, Frank Kafka o Paul Valéry constituyen algunos de sus compañeros de viaje. El guía no fue otro que el ángel. Y el espacio y el tiempo tanto para la poesía como para la arquitectura del futuro, aquél que media hacia la última acepción de la expresión rilkeana "Das Offen" (lo abierto) en su obra: la estética de un nuevo umbral de la creación quedaba así constituida. === Ever since the crisis experienced by European culture in the late nineteenth century in the language of the arts, the correlation between architecture and literature formulated around the micro-historical study of the gestation of Duineser Elegien (1912-1922) by Rainer Maria Rilke, poses a threefold question: is there an origin to the figure of the angel in this cycle? Which constructs include his presence? Is that presence a pretext for the poet to reformulate the boundaries of man's viewpoint through language?
Thus far, in response to the first question, three disparate theses support a possible origin for the presence of the angel in the Duino cycle. The first, presented by the Jesuit, Jaime Ferreiro Alemparte, defended a mystical and literary origin for the winged figure. Second, the Japanese researcher, Takatatsu Ito, claimed its origin was from the pictorial representations of El Greco. Lastly, the theory defended by Helmut Naumann, found the primary source of that figure in Chartres. Literature, painting and architecture were laid out as three of the subject areas from which Rilke built a poetic mindset in which, ¿The angel of the Elegies had nothing to do with an angel from the Christian Heaven? It is in the letter dated 13 November 1925 in which Rilke, having completed the cycle, seems to wish to convey to Witold V. Hulewicz the ultimate meaning of this figure, ¿The angel of the Elegies is that creature in which the now complete transformation of that which we have visibly created becomes that which is invisible.? Is it not language's task to transform the word's visible reality into something invisible through words? It is no wonder that the architectures that include the presence of the angel in the cycle are just that: words.
The second question was answered by addressing the structural roots of the architectures that ran throughout each of the sources of the angel in the Elegies, and supposed submitting those architectural sequences to the chronological order of their gestation. Those ten years saw the birth of a new image of the world. Hence, a first stage of creation, between January and March 1912 at Duino Castle, will host, based on the mystical texts, a celestial architecture that, as an interior image, corresponds to the circular structure of an eternal time: they are the architectures of Elegies I and II, along with fragments from Elegies VI, IX and X. A second stage, and now on Spanish soil in November 1912, he observed through experiencing painting the necessary marriage between heaven and earth, and words that, until then, created a space for interpreting from a time "Sub Specie Aeternitatis" are now seen as a transition after the fall. They are the architectures of Elegy III together with fragments from Elegy X. They are the constructs that emphasize the profound crisis of the poet's point of view when facing the transience of the world, which would cast Rilke into completely sterile unproductiveness. It was not until February 1922 when, closed in the tower of Muzot, the Duino cycle would culminate. They are the threshold of Elegies V and VII, together with the end of Elegies IX and X. And it was solar time as transformation, movement, shadows and death he found in Chartres his first structure of reversal. Later he came to Munich, a city in which Eastern tradition ran strong, and from it a dual world no more.
The limits of man's viewpoint through language were then reshaped. Auguste Rodin, Alexander von Bernus, Karl du Prel, Georg Simmel, Sigmund Freud, Rudolf Kassner, Paul Klee, Hermann Haller, Lotte Pritzel, Hugo von Hofmannsthal, Frank Kafka and Paul Valéry are some of his fellow travellers. The guide was none other than the angel. And space and time both for poetry and for the architecture of the future, one that mediated to the last meaning of the rilkeana expression Das Offen (The Open) in his work: the aesthetics of a new threshold of creation was thus established.
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