Juventude em marcha: o desmonte da máquina-cinema

• Main Author: Aguiar, David Leitão
• Other Authors: Furtado, Sylvia Beatriz Bezerra
• Language: Portuguese
• Published: 2016
• Subjects: Cinema – Portugal – aspectos sociais; Cinema – Portugal – crítica social; Documentário português – aspectos sociais; Fontainhas; Machine-cinéma
• Online Access: http://www.repositorio.ufc.br/handle/riufc/20101

AGUIAR, David Leitão. Juventude em marcha: o desmonte da máquina-cinema. 2016. 140f. - Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal do Ceará, Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Fortaleza (CE), 2016. === Submitted by Gustavo Daher ([e-mail]) on 2016-10-10T16:41:42Z No. of bitstreams: 1 2016_dis_dlaguiar.pdf: 1533450 bytes, checksum: 4ebee6fbcae82a4ff2f333350d7088fd (MD5) === Approved for entry into archive by Márcia Araújo ([e-mail]) on 2016-10-11T14:45:42Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2016_dis_dlaguiar.pdf: 1533450 bytes, checksum: 4ebee6fbcae82a4ff2f333350d7088fd (MD5) === Made available in DSpace on 2016-10-11T14:45:42Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2016_dis_dlaguiar.pdf: 1533450 bytes, checksum: 4ebee6fbcae82a4ff2f333350d7088fd (MD5) Previous issue date: 2016 === No ano de 1997, Pedro Costa, realizador português, finaliza seu filme Ossos, que foi rodado em Fontainhas, bairro lisbonense de subproletariados e toxicodependentes provenientes sobretudo de Cabo Verde. Estes fatos interessam à Costa como fios condutores de um realismo e experiências perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI, 2008). Ele constrói sua obra com a máquina-cinema: uma equipe numerosa, numa grande linha de produção, dominada pelos aparatos técnicos e infraestrutura que, como propõe Vilém Flusser (2011a), está totalmente absorvida pelas programações de uma superestrutura hegemônica. Afetado pela sua experiência em Fontainhas, que não se concretiza plenamente na mise-en-scène de Ossos, Costa tenta nova estratégia: no filme No Quarto da Vanda (2000) ele reduz sua máquina-cinema a uma câmera de vídeo, um técnico de som e um montador, saindo do regime do industrial, tornando-se artesão, e passa praticamente a morar durante nove anos no bairro. Dessa maneira, apostamos na hipótese de que ele começa a decompor a máquina-cinema para criar uma nova escrita. No ano de 1997, Pedro Costa, realizador português, finaliza seu filme Ossos, que foi rodado em Fontainhas, bairro lisbonense de subproletariados e toxicodependentes provenientes sobretudo de Cabo Verde. Estes fatos interessam à Costa como fios condutores de um realismo e experiências perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI, 2008). Ele constrói sua obra com a máquina-cinema: uma equipe numerosa, numa grande linha de produção, dominada pelos aparatos técnicos e infraestrutura que, como propõe Vilém Flusser (2011a), está totalmente absorvida pelas programações de uma superestrutura hegemônica. Afetado pela sua experiência em Fontainhas, que não se concretiza plenamente na mise-en-scène de Ossos, Costa tenta nova estratégia: no filme No Quarto da Vanda (2000) ele reduz sua máquina-cinema a uma câmera de vídeo, um técnico de som e um montador, saindo do regime do industrial, tornando-se artesão, e passa praticamente a morar durante nove anos no bairro. Dessa maneira, apostamos na hipótese de que ele começa a decompor a máquina-cinema para criar uma nova escrita. Em Juventude em Marcha (2006), obra na qual este estudo se detém e que finaliza a Trilogia de Vanda, Costa, que estabeleceu vínculos com os excluídos de Fontainhas, foi atravessado pelas realidades de barbáries em pleno mundo civilizado. Suas personagens, dotadas de experiências únicas, num mundo de pobreza de experiências, como assevera Benjamim (1996), tornam-se matéria-prima para o cineasta-artesão, que dá corpo e voz a personagens que efetuam com ele uma sócio-mise-en-scène e acabam por realizar, em seu hibridismo, um filme mutante (COMOLLI, 2008). Dessa forma, acreditamos que o diretor passa a perceber o projeto de reificação intrínseca à cultura ocidental, na qual a máquina-cinema é uma infraestrutura e cuja programação produz resíduos; nesse caso específico, resíduos imagéticos que Costa tenta reconstituir, burlando o programa da ontologia biopolítica ocidental e confrontando-a existencial, poética e signicamente. Que potências possui o regime de filme mutante perante as realidades roteirizadas do mundo contemporâneo? Como é formada a mise-en-scène compartilhada na negociação entre o narrador (Ventura) e o artesão (Pedro Costa) e como isto os afeta? Como o realizador artesão reconstitui o residual do mundo capitalista ocidental, captando sua linguagem e quais forças tencionam esse processo?