| Summary: | Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós-Graduação em Literatura, Florianópolis, 2011 === Made available in DSpace on 2012-10-26T03:54:00Z (GMT). No. of bitstreams: 1
294299.pdf: 1232825 bytes, checksum: da99a441e7986ef61d3d0b515b923d1f (MD5) === A pesquisa "O Sensível Cinemático: des-montagens em #eles eram muitos cavalos", de Luiz Ruffato", busca delimitar, na obra citada, o que resta da mediação pela máquina que aqui chamamos de cinema das imagens que compõem o sensível contemporâneo. Atenta-se, em primeira instância, ao contexto no qual se insere o referido texto: a cidade de São Paulo no ano de 2001, em que as subjetividades encontram-se solapadas pela multiplicação incessante dos dispositivos que capturam sem oferecer contrapartida, conferindo uma miséria que se coloca antes pelo excesso que pela falta; ou melhor, instaurando uma zona cinzenta entre excesso e exceção. A descrição da vida abjeta que Júlia Kristeva já demarcava como a suspensão entre sujeito e objeto se dando pela inclusão exclusiva de zoé na pólis no contexto do estado de exceção daí, a figura do homo sacer, postulada por Giorgio Agamben encontra, nos 70 fragmentos que compõem não como uma amálgama, mas como um rizoma o texto de Ruffato, a intercalação por enunciados recortados de jornal e outros simulacros. As imagens subtraídas pelo espetáculo possuem contrapartida de sua expropriação no relato cindido das personagens anônimas que possuem seus depoimentos interrompidos daí de onde emergem os gestos, como frisava Benjamin por enunciados apócrifos: trazendo uma diferença como repetição da imagem anestética do muçulmano nos campos de extermínio. A hipersensibilização (Susan Buck-Morss) conferida pela imagem cinética que fazia-se necessária para a visualização da guerra, levando Paul Virilio a destacar que a guerra é o cinema e o cinema é a guerra polariza o sensível na matéria conferindo uma impressão especular do ego intacto sensação que permitia a visualização da metrópole a das multidões por meio da montagem de um lado, e na absurda fantasmagoria da imagem, de outro. Esta assunção da fratura inviabiliza a remontagem do sensível, tal qual temos na construção, ainda que fragmentária, da subjetividade de João Miramar, por Oswald de Andrade: em "eles eram muitos cavalos", a personagem passa a ser a própria a cidade, local da indecibilidade lixo e luxo, que fala as personagens e constitui, por excelência, um espaço sem povo. As citações o título é retirado do poema "Os Cavaleiros da Inconfidência, de Cecília Meireles cortam e repetem a história, levando a montagem de tempos em um mesmo espaço e esmagando o autor. No seu trabalho de desagregar o texto e destacar o contexto (Antoine Compagnon), percebemos a passagem da sociedade pós-68 do projeto ao programa (François Lyotard), do molde à modulação, mas que, pela própria indiscernibilidade entre tanato e biopolítica, fazem reverberar o tempo: Auschwitz em Carandiru, Candelária em São Paulo, disciplina e controle (Gilles Deleuze). A leitura da história por imagens expropriadas pela máquina requerem a falsificação como temos nos idioletos saqueados colocados no corpo da obra, que não mais aponta uma exceção que deveria ser contraposta à exceção real: mas, antes, faz a máquina inoperar. A página negra ao fim do texto instaura dispêndio infinito do significado que torna imensurável o tempo, impossibilitando sua concepção como circular ou linear, exibindo a montagem ela mesma: o sem-imagem, que confere movimento à flecha de Zenão.
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